王陽明在赴謫龍場途中,寫有《泛?!芬辉姡骸半U夷原不帶胸中,何異浮云過太空!夜靜海濤三萬里,月明飛錫下天風(fēng)。”表現(xiàn)了他身處逆境,不畏任何艱難險阻的曠達胸襟。
該詩題于山廟壁間,先生時年三十六歲。這年夏天,王陽明在錢塘逃脫劉謹(jǐn)?shù)陌抵屑雍?,乘商船游舟山,偶遇海上颶風(fēng),一日夜吹到福建。上岸以后,王陽明奔山數(shù)十里,求宿山寺不得,在一個野廟里安睡。當(dāng)晚,老虎繞屋大吼,但就是不敢入。山僧以為非常之人,就邀請他到寺里暫歇,在那里,王陽明遇到一個異人。
約二十年前,王陽明新婚之日,偶然散步到鐵柱宮,看見一個道士趺坐榻上,就上前叩問養(yǎng)生之道,不覺對坐忘歸,直到天明才返回。不料想此番海上再次相見,那道人有詩曰:“二十年前曾見君,今來消息我先聞?!?/p>
道人和王陽明相談,得知先生且將遠遁,有山林之志,就對他說不可以,因劉謹(jǐn)可能遷怒于王陽明父親,勢難兩全。他是先聞消息之人,就為王陽明卜蓍,得“明夷”卦。王陽明于是決定返回,并在寺壁題詩《泛?!?。
后人讀《泛?!罚娨轨o月明,海濤天風(fēng),覺其境界澄明,動靜非常,這原是不錯的,然考其當(dāng)日境遇,這首詩乃是實情,并且,詩中藏有“明、夷”二字,暗合卦象。
《泛?!愤@首詩意態(tài)瀟灑,有一股正義的豪情,表達了王陽明淡然世間榮辱的灑然心態(tài)。
泛海險夷原不滯胸中,何異浮云過太空?夜靜海濤三萬里,月明飛錫下天風(fēng)①。3注釋譯文作品注釋①飛錫:錫杖,即和尚的禪杖。
多指和尚云游,作者借此表達他淡然世間榮辱的灑然心態(tài)。天風(fēng):天地之正氣的意思。
作品譯文一切艱難險阻,在我看起來,就如天上漂浮的一朵朵白云,不應(yīng)停滯于心中,而天空的顏色,是潔凈湛藍的。夜深人靜時,我思考著國家的命運,思考著自己的人生經(jīng)歷,盡是大起大落,如海中波濤一般。
我將乘天地之正氣,秉光明的心地,去接受任何的人生艱難險阻的挑戰(zhàn)。4創(chuàng)作背景公元1506年(明武宗正德元年),王守仁在仕途上遇到了一次嚴(yán)重的挫折。
當(dāng)時皇帝朱厚照昏庸無道,朝中宦官劉瑾專權(quán),戴銑、薄彥微等官員上疏勸諫,惹惱了劉瑾,立即下令逮捕戴、薄等二十余人。王守仁仗義執(zhí)言。
結(jié)果也被劉瑾廷杖四十,投入大牢,還將王守仁罰跪于金水橋南,隨后謫貶為貴州龍場驛驛丞。如此,劉瑾還不肯罷休,派人暗中跟蹤王守仁,準(zhǔn)備路中進行暗殺。
王守仁急中生智,做出投江自殺的假象,并題下絕命詩一首,騙過了尾隨的殺手,搭上了前往福建的商船。不料,當(dāng)他坐船行于海上,卻遇上大風(fēng)暴,船只幾乎傾覆。
王守仁此時卻毫不畏懼地坐在船上,寫下了這首著名的《泛海》。5作品鑒賞《泛海》這首詩意態(tài)瀟灑,有一股正義的豪情,表達了王陽明淡然世間榮辱的灑然心態(tài)。
[4] 王陽明是明代著名哲學(xué)思想家和教育家,由他主張的“心學(xué)”和開創(chuàng)的陽明學(xué)派在后世產(chǎn)生了很大影響。王陽明的學(xué)說打破了當(dāng)時理學(xué)家們對于“人”的鉗制,解放了一大批人的心靈世界,漸漸成為思想界的一種風(fēng)尚。
詩歌頭兩句“險夷原不滯胸中,何異浮云過太空?”“原”說明人世一切的艱難挫折,詩人原本就不放在心中,萬物的變化只不過如同浮云掠過太空一樣,在心中留不下任何痕跡。盡管這海上風(fēng)云變色、巨浪滔天,只要我心不為所動,這大浪又算得了什么?這兩句詩,充分表現(xiàn)了王守仁堅毅無畏的品質(zhì),同時也反映了王守仁的哲學(xué)觀:“戒慎不睹,恐懼不聞,養(yǎng)得此心純是天理”,便自然能達到心靈的純明境界。
在詩歌的三、四兩句中,詩人更進一步地描寫了自己心中此時的感受:“夜靜海濤三萬里,月明飛錫下天風(fēng)”,說在這“靜謐”而遼闊的大海上,自己就好像手拿著錫杖(高僧手持的一種法器),駕著天風(fēng),在月光下飛越“海濤三萬里”,這驚濤駭浪中命懸一線的驚險航程,在詩人筆下竟成了如此富有詩意的一次旅行。說到“靜”字,還有一個故事:唐代禪宗高僧惠能有一次聽兩人辯論說風(fēng)幡動,一個說是風(fēng)動,一個說是幡動,惠能卻說,都不是,是你們的心在動。
王守仁的“心學(xué)”中也有類似的論述,他說,“可知充天塞地中間,只有這個靈明,人只為形體自間隔了。我的靈明,便是天地鬼神的主宰。
天沒有我的靈明,誰去仰他高?地沒有我的靈明,誰去俯他深?鬼神沒有我的靈明,誰去辨他吉兇災(zāi)祥?天地鬼神萬物離卻我的靈明,便沒有天地鬼神萬物了?!保ㄍ跏厝省锻蹶柮魅罚?/p>
從《泛?!返膭?chuàng)作背景看,《泛?!愤@首詩體現(xiàn)了詩人灑脫的心胸和強烈的自信,以及詩歌背后所蘊藏的深刻哲理。章太炎評價王陽明心學(xué)時曾說過四個字“自尊無畏”,這四字從《泛?!分械玫搅溯^好的體現(xiàn)。
[3]6作者簡介王守仁(1472年-1528年),字伯安,號陽明,中國浙江余姚人。明代最著名的思想家、哲學(xué)家、書法。
莊生曉夢迷蝴蝶::《莊子齊物論》中說:“昔者莊周夢為蝴蝶,栩栩然蝴蝶也……俄而覺,則蘧蘧然周也。不知周之夢為蝴蝶與?蝴蝶之夢為周與?”的一則寓言典故,說的是莊周夢見自己身化為蝶,栩栩然而飛……渾忘自家是“莊周”其人了;后來夢醒,自家仍然是莊周,不知蝴蝶已經(jīng)何往。 (莊生化蝶)
望帝春心托杜鵑:望帝,是傳說中周朝末年蜀地的君主,名叫杜宇。后來禪位退隱,不幸國亡身死,死后魂化為鳥,暮春啼苦,至于口中流血,其聲哀怨凄悲,動人心腑,名為杜鵑。 (望帝化鵑)
滄海月明珠有淚:“滄?!敝洌扔心虾uo人哭泣時眼淚話化珠的傳說,也有“滄海遺珠”之典。珠生于蚌,蚌在于海,每當(dāng)月明宵靜,蚌則向月張開,以養(yǎng)其珠,珠得月華,始極光瑩……。這是美好的民間傳統(tǒng)之說。(明珠化淚)
藍田日暖玉生煙:晉代文學(xué)家陸機在他的《文賦》里有一聯(lián)名句:“石韞玉而山輝,水懷珠而川媚?!彼{田,山名,在今陜西藍田東南,是有名的產(chǎn)玉之地。此山為日光煦照,蘊藏其中的玉氣(古人認為寶物都有一種一般目力所不能見的光氣),冉冉上騰,但美玉的精氣遠察如在,近觀卻無.(良玉化煙)
1、朱弦已為佳人絕:用伯牙捧琴謝知音的故事。
戰(zhàn)國呂不韋《呂氏春秋·孝行覽·本味》:鐘子期死,伯牙碎琴絕弦,終身不復(fù)鼓,以為世無足復(fù)為鼓琴者。
譯文:鐘子期因病亡故,俞伯牙悲痛萬分,他把琴打破了,把琴弦也扯斷了,一輩子都不再彈琴了。因為他認為知音已死,天下再不會有人像鐘子期一樣能體會他演奏的意境。
意思是說自己現(xiàn)在身處官場,沒有知音,自己對古琴也沒有了興趣。
2、青眼聊因美酒橫:后句用阮籍青白眼事。
《晉書·阮籍傳》:阮籍又能為青白眼,見禮俗之士,以白眼對之。及嵇喜來吊,籍作白眼,喜不懌而退。喜弟康聞之,乃赍酒挾琴造焉,籍大悅,乃見青眼。
譯文:阮籍又會做青白眼,見到崇尚禮義的世俗之士,就用白眼相對。等嵇喜前來吊喪時,阮籍便用白眼看他,嵇喜很不高興地退了出去。嵇喜的弟弟嵇康聽說之后,便帶著酒,挾著琴造訪了他,阮籍很高興,便現(xiàn)出青眼。
意思是說只有美酒,眼中才流露出喜色,才能讓自己眼前一亮,酒是麻醉之物,卻讓作者感到快慰,這其實借酒澆愁的意思。
“朱弦已為佳人絕,青眼聊因美酒橫”這二句是說,因為知音不在,我弄斷了琴上的朱弦,不再彈奏,于是只好清樽美酒,聊以解憂了。此處“橫”字,把詩人無可奈何、孤獨無聊的形象神情托了出來。
擴展資料
北宋文學(xué)家黃庭堅《登快閣》
原文:
癡兒了卻公家事,快閣東西倚晚晴。
落木千山天遠大,澄江一道月分明。
朱弦已為佳人絕,青眼聊因美酒橫。
萬里歸船弄長笛,此心吾與白鷗盟。
譯文:
我并非大器,只會敷衍官事,忙碌了一天了,趁著傍晚雨后初晴,登上快閣來放松一下心情。舉目遠望,時至初冬,萬木蕭條,天地更顯得闊大。而在朗朗明月下澄江如練分明地向遠處流去。
友人遠離,早已沒有弄弦吹簫的興致了,只有見到美酒,眼中才流露出喜色。想想人生羈絆、為官蹭蹬,還真不如找只船坐上去吹著笛子,漂流到家鄉(xiāng)去,在那里與白鷗做伴逍遙自在豈不是更好的歸宿。
創(chuàng)作背景
此詩作于宋神宗元豐五年(1082),時黃庭堅在吉州泰和縣(今屬江西)任知縣,公事之余,詩人常到快閣覽勝。此時作者三十八歲,在太和令任上已有三個年頭。
百姓的困苦,官吏的素餐,使作者有志難展,于是產(chǎn)生孤獨寂寞之感。因此詩寫在開朗空闊的背景下的忘懷得失的“快”意,終因知音難覓而產(chǎn)生歸歟之思。
詩詞賞析
“癡兒了卻公家事,快閣東西倚晚晴”,意思是終于解脫了“案牘之勞形”,快到外面快閣上輕松一下吧!詩人開門見山就流露了此時已厭倦了為官之事?!傲藚s”,足見期如釋重負之心,終于從案牘中得以短暫的休憩,有機會,有閑暇登上快閣“倚晚晴”,心情是多么的愉悅。
至此,“癡兒”似是對自己以往的漫漫人生癡心不改有所感悟,覺得為官太累了,應(yīng)該放松一下沉重孤寂的心情。不僅如此,“倚晚晴”三字,還為下句的描寫,作了渲染、鋪墊和引領(lǐng),“落木千山天遠大,澄江一道月分明”寫的是詩人“倚晚晴”所見。
遠望起伏連綿的秋山,樹葉已落盡了,浩瀚的天空此時也顯得更加空曠遼遠,澄凈如玉的江水在快閣亭下淙淙流向遠方,一彎新月,映照在江水中,顯得更加空明澄澈。這是詩人寬廣、清澈胸懷的真實寫照。
“朱弦已為佳人絕,青眼聊因美酒橫”二句,不僅對仗工整,而且巧用典故,前句用伯牙捧琴謝知音的故事,后句用阮籍青白眼之故事書己之情。這是寫詩人“倚晚晴”所感,感身邊無朋友,無知己;感自己有志向,有抱負不能得以實現(xiàn)。
結(jié)句“萬里歸船弄長笛,此心吾以白鷗盟”寫的是詩人的聯(lián)想與想象,也是詩人想要的歸宿,從全詩的結(jié)構(gòu)看,這一聯(lián)既照映了開頭,也是登閣“倚晚晴”所見所感的順理成章的結(jié)果。
詩作從首聯(lián)“癡兒了卻官家事”說起,就流露了對官場生涯的厭倦和對登快閣欣賞自然景色的渴望;然后在頷聯(lián)漸入佳境,詩人陶醉在千山落木,澄江月明的美景之中,與起首處同“公家事”之“了卻”形成了鮮明的對照。
在頸聯(lián)處詩人以巧妙地使用典故預(yù)示自己在良辰美景中,內(nèi)心的孤獨、寂寞與憂煩,然而,解脫的出路何在呢?自然引出結(jié)句的聯(lián)想和想象:只有乘上歸舟,吹著“長笛”,回到遙遠的故鄉(xiāng),過上白鷗一樣逍遙自得的生活。
李商隱的詩句“莊生曉夢迷蝴蝶,望帝春心托杜鵑”用到以下典故:
1、莊周夢蝶的故事——《莊子·齊物論》:“昔者莊周夢為蝴蝶,栩栩然蝴蝶也.……俄而覺,則蘧蘧然周也.不知周之夢為蝴蝶歟,蝴蝶之夢為周歟?”
2、望帝傳說——《寰宇記》:“蜀王杜宇,號望帝,后因禪位,自亡去,化為子規(guī)”
本句詩出自唐代詩人的李商隱《錦瑟》
具體全文如下:
錦瑟無端五十弦,一弦一柱思華年。
莊生曉夢迷蝴蝶,望帝春心托杜鵑。
滄海月明珠有淚,藍田日暖玉生煙。
此情可待成追憶,只是當(dāng)時已惘然。
“揚州八怪”究竟指哪些畫家,說法不盡一致。
有人說是八個,有人說不止八個;有人說這八個,有人說另外八個。據(jù)各種著述記載,計有十五人之多。
因清末李玉棻《甌缽羅室書畫過目考》是記載“八怪”較早而又最全的,所以一般人還是以李玉棻所提出的八人為準(zhǔn)。即:汪士慎、鄭燮、高翔、金農(nóng)、李鱔、黃慎、李方膺、羅聘。
至于有人提到的其它畫家,如阮元、華巖、閔貞、高鳳翰、李勉、陳撰、邊壽民、楊法等,因畫風(fēng)接近,也可并入。因“八”字可看作數(shù)詞,也可看做約數(shù)。
1.鄭燮 鄭燮(1693--1765),字克柔,號板橋,江蘇興化人,應(yīng) 鄭燮(鄭板橋) 科舉為康熙秀才,雍正十年舉人,乾隆元年進士。官山東范縣、濰縣知縣,有政聲以歲饑為民請賑,忤大吏,遂乞病歸。
作官前后,均居揚州, 以書畫營生。擅畫蘭、竹、石、松、菊等,而畫蘭竹五十余年,成就最為突出。
取法于徐渭、石濤、八大山人,而自成家法,體貌疏朗,風(fēng)格勁峭。工書法,用漢八分雜入楷行草,自稱六分半書。
并將書法用筆融于繪畫之中。主張繼承傳統(tǒng)十分學(xué)七要拋三,不泥古法, 重視藝術(shù)的獨創(chuàng)性和風(fēng)格的多樣化,所謂未畫之先,不立一格,既畫之后,不留一格,對今天仍有借鑒意義。
詩文真摯風(fēng)趣,為人民大眾所喜誦。亦能治印。
有《鄭板橋全集》、《板橋先生印冊》等。 他的代表作是《竹石圖》。
板橋畫竹有“胸?zé)o成竹”的理論,他畫竹并無師承,多得于紙窗粉壁日光月影,直接取法自然。針對蘇東坡“胸有成竹”的說法,板橋強調(diào)的是胸中“莫知其然而然”的竹,要“胸中無竹”。
這兩個理論看似矛盾,實質(zhì)卻相通,同時強調(diào)構(gòu)思與熟練技巧的高度結(jié)合,但板橋的方法要“如雷霆霹靂,草木怒生”。 板橋這幅《竹石圖》,竹子畫得艱瘦挺拔,節(jié)節(jié)屹立而上,直沖云天,他的葉子,每一張葉子都有著不同的表情,墨色水靈,濃淡有致,逼真地表現(xiàn)竹的質(zhì)感。
在構(gòu)圖上,板橋?qū)⒅?、石的位置關(guān)系和題詩文字處理得十分協(xié)調(diào)。竹的纖細清颯的美更襯托了石的另一番風(fēng)情。
這種叢生植物成為板橋理想的幻影。板橋的竹子,連“揚州八怪”之一金農(nóng)都感嘆說,相較兩人的畫品,自己畫的竹子終不如板橋有林下風(fēng)度啊。
有“凡吾畫蘭、畫竹、畫石,用以慰天下之勞人,非以供天下之安享人也?!?板橋的書法, 自稱為“六分半書”,他以蘭草畫法入筆,極其瀟灑自然,參以篆、隸、草、楷的字形, 窮極變化。
這幅“兩歇楊林東渡頭”行書,體現(xiàn)了鄭板橋書法藝術(shù)獨特的形式美,“桃花岸”三字提頓之間尤為明媚動人。鄭板橋別具一格的新書體,開創(chuàng)了書法歷史的先河。
2.高翔 高翔 高翔 (1688--1753),字鳳崗,號西唐,又號樨堂,江蘇揚州人,清代畫家,“揚州八怪”之一。終身布衣。
善畫山水花卉。其山水取法弘仁和石濤,所畫園林小景,多從 寫生中來,秀雅蒼潤,自成格局。
畫梅〖皆疏枝瘦朵,全以韻勝?!揭?善于寫真,金農(nóng)、汪士慎詩集開首印的小像,即系高翔手筆,線描簡練,神態(tài)逼真。
精刻印,學(xué)程邃。亦善詩,有《西唐詩鈔》。
晚年時由于右手殘廢,常以左手作畫。與石濤、金農(nóng)、汪士慎為友。
清朝的李斗在《揚州畫舫錄》中有過這樣的記載:“石濤死,西唐每歲春掃其墓,至死弗輟”。意思是說,石濤死后,高翔每年春天都去掃墓,直到死都沒有斷過。
從這里也可以看出他們之間的友誼很深。高翔除擅長畫山水花卉外,也精于寫真和刻印。
3.金農(nóng) 金農(nóng)(1687—1764),字壽門,號 金農(nóng) 冬心,浙江仁和(今杭州)人,久居揚州。平生 未做官,曾被薦舉博學(xué)鴻詞科,入京未試而返。
他博學(xué)多才,五十歲后始作畫,終生貧困。他長于花鳥、山水、人物,尤擅墨梅。
他的畫造型奇古、拙樸,布局考究,構(gòu)思別出新意,作品有《墨梅圖》、《月花圖》等。他獨創(chuàng)一種隸書體,自謂“漆書”,另有意趣,又謂金農(nóng)體或冬心體,筆畫橫粗豎細,撇飄逸而捺厚重,字體多呈長方形,頭重腳輕,甚為好看。
精篆刻、鑒定,善畫竹、梅、鞍馬、佛像、人物、山水 。尤精墨梅。
所作梅花,枝多花繁,生機勃發(fā),還參以古拙的金石筆意 ,風(fēng)格古雅拙樸,作品有《墨梅圖》、《月花圖》等。又長于題詠,"每畫畢,必有題記,一觸之感"。
也擅長書法,取法于《天發(fā)神懺碑》、《國山碑》、《谷朗碑》。寫隸書古樸,楷書自創(chuàng)一格,號稱"漆書",另有意趣,又謂金農(nóng)體或冬心體,筆畫橫粗豎細,撇飄逸而捺厚重,字體多呈長方形,頭重腳輕,甚為好看。
篆刻得秦漢法。詩文有《冬心先生集》,《冬心先生雜著》,其書畫題跋被輯成有冬心畫竹、畫梅、畫馬、自寫真、雜畫題記等。
4.李鱔 李鱔(1686--1762),字宗揚,號復(fù)堂,又號懊道人,江蘇興化人 。康熙五十年中舉,五十三年以繪畫召為內(nèi)廷供奉,因不愿受正統(tǒng)派畫風(fēng)束縛而被排擠出來。
乾隆三年以檢選出任山東滕縣知縣,以忤大吏罷歸。在兩革科名一貶官之后,至揚州賣畫為生。
與鄭燮關(guān)系最為密切,故鄭有賣畫揚州,與李同老之說。他早年曾從同鄉(xiāng)魏凌蒼學(xué)畫山水,繼承黃公望一路,供奉內(nèi)廷時曾隨蔣廷學(xué)畫,畫法工致 ;后又向指頭畫大師高其佩求教,進而崇尚寫意。
在揚州又從石濤筆法中得到。
扒灰”一詞源于民間,專指公公和兒媳偷情。
關(guān)于“扒灰”的出處民間有以下幾種傳說: 一:扒灰要彎腰跪在地上,這樣就把膝蓋弄臟了。膝媳同音,臟了膝蓋,隱義是臟了媳婦。
所以老公公偷兒媳婦的隱喻的說法叫扒灰。 二:廟里燒香的爐子里,焚燒的錫箔比較多,時間長了,形成了大塊,和尚們就扒出來賣錢用。
后來廟旁的人知道后,也來爐子里偷錫。因為錫媳同音,就引申為老公公偷兒媳的隱語。
三:王安石的兒子是個傻子死得早,兒媳婦很漂亮,王安石的老婆也死了,于是王安石就在家里的香爐里埋了一首情詩,兒媳在上香時發(fā)現(xiàn)了,也和詩一首也埋在香爐里。于是兩人走在了一起。
清人有一個《吳下諺聯(lián)》,是另一種說法,好像就是這個謠言的源頭:王安石兒子死后,他給兒媳在后院另蓋了一個房子居住,可能是擔(dān)心兒媳紅杏出墻,經(jīng)常去監(jiān)視,兒媳誤會了,在墻上題詩說:風(fēng)流不落別人家。王安石見到后,用指甲把這句詩給扣掉了。
因為是石灰墻,所以說是扒灰。 四:蘇東坡晚年喪妻,與兒子兒媳婦住一起。
兒子有點呆。一日久沒進書房的蘇東坡來到書房,桌上布滿灰塵,閑來無事的東坡用手指頭在布滿灰塵的桌上寫了行字。
“青紗帳里一琵琶??v有陽春不敢彈”這時兒媳婦進來看了公公寫的,在下面續(xù)寫了一句。
“公公若想彈一曲,肥水不流外人田?!眲倢懲陜鹤舆M來了,蘇東坡忙用衣袖拂去桌上的字,兒子問:“父親在干什么?”蘇東坡忙答:“扒灰”。
從此“扒灰”不脛而走。 王安石和蘇東坡同為北宋大家,但政治主張不同,歷史上褒貶不一,從這不同的“扒灰”故事即可見一斑,無非是兩派政治勢力在搞人身攻擊而已,不必當(dāng)真。
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