關于美術的畢業(yè)論文范文(美術學的畢業(yè)論文范文)
關于美術的畢業(yè)論文范文
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導語：以下是小編整理的關于美術的畢業(yè)論文范文，以供參考，內容如下。
南黃海灘涂的美術文化的開發(fā)價值
?。ㄒ唬└Q探地方歷史淵源
扶海洲（如東古稱）從兩千多年前的春秋戰(zhàn)國時期長江入海網口一片卵形沙洲，后與大陸并接，成為“唐古砂咀”，五代的后周世宗年間（954－958年）當扶海洲與胡逗洲漲結后，扶海洲與大陸之間的古橫江最終消失，如東人因勢利導修筑了一道又一道的海堤，匡圍出一片又一片土地，擴充了如東的疆域。在這片神奇的疆域，孕育了黃金灘涂特有的文明。從遠古的漁船到現(xiàn)今的文蛤景畫，每處景觀、每件工藝品，都在訴說并持久演繹著灘涂繁衍的歷史。因此，在時隔數(shù)千年的今天，我們肩負著繁榮這方文化的使命，并由此去追溯遠古的灘涂文明。
?。ǘ┤趨R各地移民文化
遠古，人類活動隨著海岸的逐漸東遷也隨之東移。從最早的青墩淮夷古族人、吳越人、“鹽丁”、兩晉南北朝時期被迫南遷的山東兗州人、江西客家人，到元末明初的因“洪武趕散”驅逐至扶海洲的蘇州閶門人，再到明清時期各地商賈、建國后三峽移民、婚嫁到如東的三十一個少數(shù)民族，如東人祖先來自華夏五湖四海，各地匯聚如東的的客籍人，帶來了各地的生活習慣，同時也帶來了各地的文化，成為南黃海灘涂文化底蘊的重要源泉。譬如江南水鄉(xiāng)文化、鎮(zhèn)揚文化、徽州文化等等，據說如東五大集鎮(zhèn)的石板街就是當年徽州文化的產物。
而今，我們踩著前人的肩膀，繼續(xù)開發(fā)屬于我們如東人灘涂美術文化，如象征如東人踏實勤懇的海子牛文化、寶地孕育的奇貝——“文蛤景畫”以及奏響如東新時代強音的“空中交響曲”和“海上迪斯科”文化。如東的文化就像扎根這方熱灘涂的五湖四海的人一樣，兼收并蓄，博大且包容。
（三）挖掘地方特色美術
中國民間文藝家協(xié)會會員張振華在《把根留住》一文中說“民間美術是本鄉(xiāng)本土流傳在民間的藝術形式，即所居住生活的地方的美術，既具有實用功能又具有審美價值”。民間美術作品之所以感人，正是因為他們不是無動于衷地摹抄，而是在沒有功利驅動的純真心態(tài)下、在游戲般的創(chuàng)造中與民族的藝術精髓和氣質相交融，并注入了自己的熱情和生命力。
從南黃海灘涂的漁船制造工藝、以及如東“板鷂”這些純手工工藝，在很大程度上豐富了灘涂居民的生活。漁船的優(yōu)美曲線造型，板鷂風箏的精湛工藝，徐善華先生嫻熟的畫牛技巧，以及華子裕先生閑暇之余投入的極大熱情，以獨特的視角發(fā)現(xiàn)并研究出來的文蛤景畫，無一不表明古老的扶海洲在今天又重新煥發(fā)出勃勃生機。由此形成的地方特色美術極大地豐富了如東文化，增加了灘涂文化的內涵。傾向于東方傳統(tǒng)的“空中交響樂”到西化的“海上迪斯科”，給如今的南黃海灘涂美術文化又重新加入現(xiàn)代元素，給如東灘涂美術文化注入新的生命活力。
當前，在市場經濟浪潮的沖擊下，人們在不斷深入挖掘港口帶來的經濟效益的同時，逐漸淡忘了這些寶貴財富另一方面的價值，我們的文化教育研究也并沒有對本地優(yōu)秀的灘涂文化資源加以很好的利用。由此，我們意識到搶救、傳承本地美術文化的.迫切性，看到學校美術教育對本土美術文化資源的開發(fā)與應用的重要性。
我們認為，要想做好南黃海灘涂美術文化的應用，應該注意以下幾方面。
（一）發(fā)掘取舍，找準最佳的整合點
首先，我們要根據美術教學的實際需要，充分發(fā)掘可供利用的美術文化資源。
灘涂資源的很多，比如，文蛤、漁船、灘涂景觀、風箏節(jié)、漁民等等。我們要做的第一項工作就是要充分去發(fā)現(xiàn)、發(fā)掘這些可供利用的資源，盡可能多地去研究每一項資源。
其次，我們要對這些資源作出合理的取舍，找出最適合美術教學的資源。
在這些資源中，并非所有的資源都能夠應用到到美術課程的某一個具體教學活動中來，而是應該根據教學的實際需要，將與具體教學活動有關的資源經過挑選和甄別后選擇最優(yōu)質的部分進行配置，這些資源必須與教學內容、教學手段及學生的實際水平和能力相適應。如我們在應用“文蛤”這一課程資源的時候，就要發(fā)掘其美術價值，像貝殼的外形、紋理等，而不是把重點放在“天下第一鮮”是怎么個美味法這方面。對風箏節(jié)這一資源，不能混淆于風箏的制作，這一點雖然重要，但對于灘涂美術文化而言，最重要的還是對于利用灘涂放飛風箏這一具體場景的美術語言描述。
第三，取舍過后，應找準資源應用與課堂教學的整合點。
在現(xiàn)有的研究基礎上，我們可以選擇與灘涂美術文化相關聯(lián)的五種文化加以課堂應用，比如“漁船文化”、“海子牛文化”、“文蛤景畫”、“空中交響樂”、“海上迪斯科”。應用之前將與美術課程最密切相關的因素提取出來，比如，在將“漁船文化”應用于課堂教學時，我們就可以省略其實用工藝，重點看其造型特征，以一種對物體造型美分析的眼光去審視漁船，分析漁船的外部造型，內部結構，適當?shù)臅r候我們也可以以手工制作的形式，進行漁船模型的設計制作。
在應用“海子牛文化”資源的時候，我們可以著重分析海子牛的造型特點，他的彪悍，結實粗壯的體型，任勞任怨的品質，將成為教師教學的主題曲。而海子牛的生理特點順便介紹，點到即可。具體到四大領域中的“造型·表現(xiàn)”領域，我們把如東的文化象征物——海子牛引入課堂，給學生提供詳實的資料圖片，教師帶著學生去欣賞如東本土畫家、工藝美術師手下精美的海子牛的形象，抑或是繪畫、抑或是剪紙、抑或是雕塑，讓學生從感官上對海子牛這樣一個現(xiàn)在正在逐漸消退，但曾給我們祖輩作出重大貢獻的生物有一個清醒的認識，在這個基礎上，教師給學生介紹創(chuàng)作的基本技能，比如繪畫技巧：國畫的用筆用墨，甚至海子牛某個部位的具體用筆用墨技巧等；或者泥塑、貼畫的的技能方法等。
（二）切實可行，多方搜集各類素材
經過資源的重新組合之后，一部分資源已經初步具備了美術文化特征。但要真正應用于課堂，還務必注意可行性原則。即，要根據現(xiàn)有的教學條件和學生狀況，美術課程資源的應用在實際操作中能夠順利進行。課程資源應用不是簡單地建立在理論分析的基礎之上的，更不能脫離實際憑想象和假設辦事，而是要冷靜、仔細地分析客觀情況，對各種因素充分了解和把握，制訂切實可行的實施方案，以保證在教學活動中能夠做到步驟嚴密、操作有序，實實在在地完成教學任務，達到教學目的。從理論上講，像灘涂這樣的鄉(xiāng)土資源資源能夠很好地彌補現(xiàn)有課程資源的不足，解決相應的教學活動中的實際問題，但在實際操作中是很難甚至不可能做到的，如在進行海子牛或者沙灘風箏課堂教學的時候，能到實地去看看海子牛或者到灘涂上去放放風箏當然最好，而事實上并不是所有的孩子都跟大海有過親密接觸，也并不是所有孩子對海子牛這樣一個文化象征物有太多的感性認識。在這樣的背景下，我們在實施教學時，可以采用視頻、圖片展示等形式進行傳播，加深學生對教學內容的認識和理解。如果有可能，也可以讓孩子進入網絡教室，通過網絡讓孩子們去感受一下灘涂美術文化的魅力。
我們在研究過程中，要注重課程資源積累，比如圖片、音像、文字素材等等，在可能的情況下，盡可能多搜集一些實物，這樣對激發(fā)學生興趣，提高教學質量大有裨益。如，在在“設計·應用”學習領域，教者廣泛搜集貝殼（以文蛤貝為主），并把這一灘涂遍地可見的貝殼作為一種創(chuàng)作素材引入課堂，在引導學生認識貝殼的功用之后，再給學生提供相關貝殼貼畫、貝殼掛件、擺件等藝術作品，使學生知道貝類除了人們熟知的食用、藥用功能之外，還可以作為藝術創(chuàng)作的素材。在此基礎上，指導學生進行貝殼貼畫、貝殼掛件、擺件的工藝制作。同時，我們也可以在“欣賞·評述”領域引入“文蛤景畫”這樣一個極具如東本土特色，且尚未被眾人關注的的藝術形式。用圖片介紹，影音資料介紹的形式，讓學生了解“文蛤景畫”的誕生，知道如東有“華子?！边@樣一個鮮為人知的人物，數(shù)年如一日地關注“文蛤景畫”，開發(fā)文蛤景畫系列工藝品。在此基礎上，通過引導想像、教師介紹、嘗試繪畫等形式讓學生進一步了解文蛤景畫的藝術魅力。
?。ㄈ┲v求效率，減少不必要的浪費
立足本土的美術文化以其鮮明的地方特色得到師生的認同，熟悉的事物在冠以地方文化特征后，更易于被同學接受。這給具體的課堂教學操作提供了方便。灘涂美術文化，在現(xiàn)代教學媒體的協(xié)助下，充分展示其獨特的人文魅力，這勢必讓美術課堂錦上添花。但我們在實際應用的過程中，也必須要考慮到所在教學環(huán)境的實際情況，講求教學效率。
效率性原則也可稱為經濟性原則，即以盡可能用少的金錢、物質資源、時間和精力投入獲得盡可能好的教學效果。
應該說，我們如東縣情決定了我們的學校教育資源還相對匱乏，美術作為一個小學科在很多學校所能獲得的資源更是有限，很多學生家庭經濟也并不富裕，甚至個別家庭還處于貧困狀態(tài)。因此我們在進行資源應用時，要立足實情，盡可能選擇經濟投入要求低、相對教學效果佳的課程資源；在進行美術教學時，要盡量節(jié)省資源消耗，選擇可再生的材料，這樣做一方面可以避免不必要的資源浪費，另一方面也能培養(yǎng)學生勤儉節(jié)約的良好習慣；另外，我們還要適當考慮學生的課業(yè)負擔，雖然我們希望通過美術教學使學生的身心得到放松，但如果過多地讓學生投入時間和精力去進行美術學習和創(chuàng)作活動，也會增加學生的學習負擔，因此在進行課程資源應用時，應該盡可能選擇要求學生投入時間和精力相對較少的內容。
比如，我們把“海上迪斯科”、“空中交響曲”以實踐活動的形式納入美術課程。對于“空中交響曲”，我們可以利用課外美術活動小組的形式組織一部分同學參加活動，風箏的制作充分利用鄉(xiāng)土耗材，如蘆柴，廢舊報紙、掛歷紙，甚至較薄的布，重點放在放飛這一環(huán)節(jié)，走出校園，踏上利用灘涂的廣闊，無電線干擾的優(yōu)勢，讓學生充分感受放飛的樂趣，最后我們還可以通過主題創(chuàng)作的形式，讓學生以“空中交響樂“為主題創(chuàng)作繪畫、泥塑或其他藝術作品。在這一活動過程中，我們還可以用相機記錄精彩的瞬間。“海上迪斯科”作為如東一大旅游特色項目，對有條件的學生，可以指導相機的使用技巧，記錄活動場景，活動過后進行心情分享或主題藝術創(chuàng)作。
總之，當我們發(fā)現(xiàn)南黃海灘涂美術文化資源的價值，并想讓之在課堂上得到很好的應用，單是理論性的挖掘是遠遠不夠的。更需要每一個具體實施者從素材的搜集、整理、取舍，到教學方案的設計、教學的實施，再到后期資料的搜集、教學的反思，做到唯細唯實。只有這樣，才能確保這項研究得以順利有效的開展，才能真正這項鄉(xiāng)土美術文化資源的開發(fā)利用最終落到實處。
美術學的畢業(yè)論文范文
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自古以來,美術在國際文化交流中扮演著重要角色。為了使西方社會更好地了解中國美術及其發(fā)展史,翻譯需要擔負起更大的使命。在起源上，中西方的風景畫是大致相同的。
美術學畢業(yè)論文范文一：美術鑒賞論文格式
引言
世界美術分東西方兩大體系,兩大體系又衍生出不同的美術創(chuàng)作,產生出美術視野的多元性,就繪畫而言,東方繪畫以中國為代表,我們就以東方藝術的一個代表——中國山水畫,
與西方文化的一個支流西方風景畫進行比較,看看中西方藝術之間的差異以及各自所取得的巨大成就。
首先是兩個畫種幾乎相近的起源;其次是發(fā)展過程中不同的美學思想和審美情趣;最后我們看看中西方風景畫的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)手法的異同,以及工具材料上的區(qū)別。
正文
一、起源及發(fā)展的比較
(一)起源及發(fā)展
中國山水畫的歷史，源遠流長。
獨立的山水畫正式出現(xiàn)在魏晉南北朝之間。
據有關文獻記載，顧愷之當時就曾畫有《雪霽望五老峰圖》、《廬山圖》、《望五老峰圖》等山水畫。
另外據史料載，當時的夏侯瞻有《吳山圖》，戴逵有《吳溪山邑居圖》，戴勃有《九州名山圖》等山水畫問世，可惜都已經失傳，所以我們無法具體知道當時山水畫的概貌。
⑵畫論的出現(xiàn)，就證明山水畫藝術即將邁上正確發(fā)展的軌道。
這樣一直到了隋唐時期，中國山水畫才可以說是已經完全成熟了，并漸漸形成了獨立的畫種，出現(xiàn)了一大批專畫山水的大師。
在起源上，中西方的風景畫是大致相同的。
在西方的藝術史里，15世紀初期尼德蘭的抄本裝飾畫上，已經出現(xiàn)了風景在畫面上占很大比重的作品。
這些作品中的風景和早期的中國山水畫同樣的命運，只是作為人物的搭配。
真正沒有人物登場的純粹風景畫最早是以素描等小畫面形式出現(xiàn)的。
采取直接描寫自然的寫生方法，收到了很好的效果。
不久就影響到法國的印象主義畫家。
泰納最初也受荷蘭畫家的影響，以后又被克洛德·洛蘭的畫風吸引。
19世紀的畫家還注意表現(xiàn)高山、大海及晚秋、晨霧等前人不曾描繪過的自然景象。
19世紀后期，由于印象主義畫家的努力，風景畫獲得明暗和色彩的微妙諧調，并成為繪畫中的重要門類，到此完成了西方風景畫的發(fā)展到完善。
(二)分類
以自然風景為主要描寫對象的中國傳統(tǒng)畫科。
其支科雖僅有山水與屋木(一稱界畫)兩種，但名山大川、風景佳勝、田野村居、城市園林、樓觀舟橋、歷史名勝均可入山水畫。
中國山水畫不但表現(xiàn)了豐富多采的自然美，更集中體現(xiàn)了中國人的自然觀與社會審美意識，甚至從
側面間接地反映了社會生活。
山水畫的分類雖亦有依題材差異者，但傳統(tǒng)習慣多按畫法風格的不同：勾勒設色、金碧輝煌、富于裝飾意味者稱青綠山水或金碧山水;
純以水墨描繪者稱水墨山水或墨筆山水;以水墨為主的略施淡赭淡青適于表現(xiàn)朝暉夕陽者稱淺絳山水或淡著色山水;以水墨勾皴淡色打底并施青綠等敷蓋色者稱小青綠山水;幾無水墨純以彩色圖繪者稱沒骨山水。
古典時期那種嚴謹寫實的風格，推開了西方風景畫發(fā)展的大門。
這個時期一般都概括稱之為古典時期，寫實性極強。
隨著風景畫的發(fā)展，不同的風格及表現(xiàn)手法逐漸涌現(xiàn)出來。
近現(xiàn)代的的風景畫創(chuàng)作往往較為隨意，不象古典時期那樣循規(guī)蹈矩，畫法也發(fā)展為多樣，所創(chuàng)作的作品也就更具有生命力。
二、美學思想和審美理念的比較
(一)美學基礎
受中國古代儒道思想的影響，中國藝術所依存的美學基礎就有了儒道思想極深的烙印。
中國古代哲學對于自然的認識不同于西方哲學。
中國山水畫誕生的東晉，正是道家的玄學風靡四方的時候。
道家的那種重“心”略“物”的思想，奠定了中國山水畫甚至整個中國藝術的重表現(xiàn)而略再現(xiàn)的美學觀念和基礎。
這不但體現(xiàn)在繪畫上，甚至作詩為文也將天人之間的靈犀相通視為創(chuàng)作的最高境界。
一個人修養(yǎng)的高低就直接決定了他藝術成就的高低。
因此“因再現(xiàn)的藝術而追求表現(xiàn)，因表現(xiàn)的藝術而追求再現(xiàn)”便形成了中國畫的一大特征。
西方藝術則是另一番景象，他們受基督教的影響，認為神圣的價值在人和世界之外存在，需要去看，去聽。
因此他們在古希臘文化和基督教的影響下形成一種以希臘與基督教精神為依據的美學思想。
而根據基督教義的理解，藝術家對外在美的準確、完美的體現(xiàn)，是想完成對上帝的靠攏，是對上帝的一種貢獻。
如詩人但丁所言：“??你的藝術，距上帝只差一個等級”，上帝在他們眼里是世界及美的創(chuàng)造者，如此追溯一番就不難理解西方藝術的寫實性。
。
當然，也是西方風景畫的起源和發(fā)展的美學基礎。
這就使得西方的早期風景畫家在描繪自然的時候忠實、并接近與自然。
在了解了他們的美學思想之后，對于他們筆下刻繪的真實的自然，也就可以領會了。
這是與中國的山水畫家截然不同的兩種美的認識，表現(xiàn)在藝術上也就呈現(xiàn)出不同的姿態(tài)，具有不同的美學價值。
(二)創(chuàng)作理念
中國畫講究天人合一、心有萬象、天馬行空的創(chuàng)作方法和心態(tài)，并視此為作畫的最高境
界。
“肇自然之性，成造化之功。
或咫尺之圖，寫百里之景，東西南北，宛爾目前。
春夏秋冬生于筆下。
”西方風景畫多強調對景寫生，在現(xiàn)實中感覺大自然。
依靠豐富的色彩，細微的光感表達一種真實存在的自然風光，以此表達自身對自然和世界的理解。
西方風景畫家追求的是盡最大量的再現(xiàn)自然，采用不同的手法描摹自然的景色。
對于“神”的理解，西方風景畫是逐漸認識到并發(fā)展起來的，與中國山水畫的最初就追求“神”的起點不同。
這主要是取決于不同的文化背景。
創(chuàng)作的理念不同，所以體現(xiàn)在畫面上的視覺效果也就不同，這是基于兩種不同美學思想的創(chuàng)作態(tài)度。
中國畫追求的是神似，筆下的山水往往是“似曾相識”，與現(xiàn)實中的山水有較大差距，并不能去現(xiàn)實中對號入座。
打個比方就是，中國山水畫飄逸如“仙”，而西方風景畫更象是穩(wěn)坐高臺的“正神”。
三、表現(xiàn)手法和表現(xiàn)形式的比較
(一)表現(xiàn)手法
1.造型手段 中國畫的造型手段是“線”。
通過在創(chuàng)作中積累出的各種不同的“線”，抒寫自己的胸懷，抒寫心中獨有的山川。
中國畫家大都窮其一生追求富有生命力的“線”，有很多優(yōu)秀的畫家，就是因為他能成功的駕馭簡單卻含義無限的“線”，而成為大家。
西方畫家在描繪眼中的事物時，是將它們當作“面”來理解的。
“面”對于塑造形體要優(yōu)于“線”，“線”表現(xiàn)的較為抽象，而“面”似乎要具象一些，表現(xiàn)出的東西更容易讓人理解。
西方風景畫的湖光山色都是由一個一個的“面”組成，通過對“面”的使用增強畫面的體積感和真實感，因此西方風景畫仿佛比中國山水畫要厚重，也就比中國山水畫更接近于現(xiàn)實生活中的自然景觀。
2.造型特點 在造型上提倡不拘于形似甚至“妙在似與不似之間”，是中國畫又一突出特點。
善于抓住對象本質特征以及神情的中國畫家，以自己獨特的藝術語言靈活的表現(xiàn)對象。
同時也為了區(qū)別主次賓主，給人以充分的美的享受及自己情感的充分表達，他們將個性化的構圖、裝飾化的手法巧妙地結合在一起。
所以，不拘泥于特定的時間與空間的構圖布局是中國畫的另一特點。
講求筆墨是中國畫的另一特點，所謂筆墨并不是用具材料上的筆墨，而是作者傳情達意的的一種藝術技巧。
中國畫使用的最富于彈力的毛筆，對筆觸水分的變化反應最為靈敏的宣紙，形成了中國畫筆墨變幻無窮的特點。
它的另一個作用是可以體現(xiàn)出每一位畫家的個人風格。
同樣，作為一種藝術語言，西方的油畫包括色彩、明暗、 線條、肌理、筆觸、質感、光感、空間、構圖等多項造型因素。
油畫技法就是把各項造型因素在畫面上體
現(xiàn)出來，油畫材料的性能“充分提供了在二度的平面底子上運用油畫技法的可能”。
油畫作品既表達了藝術家的思想內容，又展示了油畫語言獨特的美──繪畫性。
西方風景畫家在作品的造型上貫徹自己的美學思想，充分利用油畫的特性極力展現(xiàn)大自然的瑰麗。
真實的再現(xiàn)大自然一樹一草，油畫的特性有利于作者反復的修改，長時間的觀察，然后逐漸深入的表現(xiàn)自然景色。
因此，西方風景畫家的筆下的景物就有了具體的命名，當然這與中國畫家筆下命名的山水不盡相同，他們所創(chuàng)作的作品更接近自然，而不是單純?yōu)榱藢ο蟮?ldquo;神”，而對對象的“形”有所忽略。
它的造型特點簡言之就是寫實性，充分表現(xiàn)色彩的細微變化，以及光感、質感的不同，在畫面上營造一種真實如身臨其境的感覺。
3.空間 在空間觀念的認識上，中西方山水或風景繪畫上相差迥異。
在中國的傳統(tǒng)美術理論中，對空間觀念有不同的闡說，宋代郭熙所說的“山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠;山前而窺山后，謂之深遠;山而望遠山，謂之平遠。
”這不單是單純的物理空間觀，而是置身于天地間的充滿詩意的空間概念，也就是有中國畫家尋求的“神游”的意境，并非現(xiàn)實生活的東南西北、前后左右。
中國畫所要求的畫面意境是以有限的畫面，表達無限的空間。
這種審美觀在19世紀末才受到西方的重視，提出在美術上打破時空界限，以開闊美術的表現(xiàn)作用和功能。
但是在此之前的西方風景畫的空間觀念，卻是另一番天地。
西方風景畫所描摹的自然就是在“二維的平面空間虛幻的追求三維空間的真實感”，所以，他們對于空間理念的認識，就是對自然實實在在存在的空間的認識，即科學的空間。
畫家只是在自然的空間和風景畫中的空間的轉化中充當了載體的作用，而不是像中國山水畫家那樣吞吐天地、渾然一體。
他們的筆下并不像中國山水畫家筆下的空間那樣窮極宇宙、變幻無窮。
盡管在表面上接近于自然，卻在心靈上沒有于自然融為一體，終究是徘徊在自然與內心之間，為自然景觀所園囿。
4.色彩 重視立意構思的重要作用，提倡藝術形象是為了表達內心與外界之間的交流，“敢于使用程式化、裝飾化與夸張變形的手法，為對象傳神，為作者達意”;中國山水畫使用的色彩是以墨為主，以色為輔的，這種化繁為簡的創(chuàng)作方法更符合中國儒道思想所追求的那種平淡中庸、清心寡欲的境界。
在墨與色的關系上，一種是以墨為主,以色為輔;另一種是墨不礙色，色不礙墨，互不侵犯相得益彰。
古畫論中的“隨類賦彩”，并不是完全照抄自然，而是經過畫家們多年的總結和經驗得出的對自然物象概括的認識。
并不是像印象派那樣苦苦追求色彩在不同光影下的變化，中國山水畫只講究四季的區(qū)別，對自然風光的描繪講究“點到為止”的態(tài)度，主要還須欣賞者進行“二次創(chuàng)作”去體味其中的“酸甜苦辣”。
油畫在起源及發(fā)展的初期所處歷史環(huán)境奠定了古典油畫的寫實傾向。
起初的油畫是服務于宗教的，表現(xiàn)的是身和仙境。
后來，許多著名的畫家逐漸認識到這個問題，就是單一的以基督教為題材的創(chuàng)作已
不能表達自己對外界事物的理解和認識，所以，他們逐漸開始對當時生活中的人物、風景、物品進行觀察和并直接描繪，也因此讓西方風景畫在色彩的表達上比中國山水畫有更強的視覺沖擊力。
早期的作品只是對不同的物象、不同的質感、不同的色彩進行描繪。
后來，隨著科學技術的發(fā)展，畫家們對光的認識逐漸深入，以及光與色彩關系也了解的較為深刻，因此這時候西方風景畫的色彩表達更為豐富。
(二)表現(xiàn)形式
1.中國畫中的“筆”，并非單純指一種材料，它是中國畫家對藝術表達的一種獨特的認識。
“筆”應用的好壞直接影響一幅作品的優(yōu)劣，“用筆”便成了中國畫家創(chuàng)作和鑒賞的一個標準。
與此不同的是，油畫的筆是扁頭的。
這樣繪制出的“寬線”(東方人是如此理解)正是西方畫家以面造型的起點。
和東方畫家使用的工具相同的是，這種工具也是極具彈性的。
在早期的的風景畫中，筆觸的應用并不是很明顯的，也就是說在古典時期。
后來，隨著畫家們對油畫藝術的表現(xiàn)功能要求的提高，筆觸才逐漸應用的廣泛起來。