關(guān)于舞臺(tái)優(yōu)秀開題報(bào)告精選(小舞臺(tái)課題開題報(bào)告)
關(guān)于舞臺(tái)優(yōu)秀開題報(bào)告精選
關(guān)于舞臺(tái)優(yōu)秀開題報(bào)告精選
篇一：表演專業(yè)本科畢業(yè)論文開題報(bào)告
《試談戲劇表演與影視表演的異同》開題報(bào)告
一、題目背景和意義
戲劇表演與影視表演間的異同,是常掛于影視圈口頭的一個(gè)話題,但如何從理論層面予以剖析,既看到相互的"近親性",又看到彼此的"殊異性"；既要繼承和借鑒戲劇表演諸多原理,又不至于混同對(duì)方和迷失自我；特別是在不少藝術(shù)院校設(shè)置"影視表演專業(yè)"的今天,其普遍意義是深遠(yuǎn)的。
影視的產(chǎn)生對(duì)戲劇表演的影響是巨大的。隨著時(shí)代的發(fā)展，攝影技術(shù)的產(chǎn)生，燈光、道具的發(fā)展都對(duì)傳統(tǒng)的表演概念帶來(lái)了巨大沖擊。表演的范疇擴(kuò)大，類型更加復(fù)雜化。媒體從單項(xiàng)向多項(xiàng)化的視聽發(fā)展，戲劇表演已經(jīng)不僅僅局限在舞臺(tái)上，劇場(chǎng)里，而是在向外擴(kuò)大。傳統(tǒng)的劇場(chǎng)表演，演員和觀眾的都有一種相對(duì)固定的空間距離，因此劇場(chǎng)里有座位，而影視觀賞基本沒這個(gè)問(wèn)題，近鏡頭、特寫鏡頭甚至已經(jīng)排除了化妝、臉譜的必要性。事實(shí)上，影視表演是脫胎于戲劇表演的一種表演樣式,影視表演與戲劇表演存在著許多共同的規(guī)律性；然而,影視表演和戲劇表演又從屬于不同的藝術(shù)門類,影視表演一經(jīng)確立,就逐漸培育、形成了自己鮮明獨(dú)特的藝術(shù)特征。這些藝術(shù)特性及由此形成的美學(xué)原則又對(duì)影視表演自身的創(chuàng)作方式、記錄方式及展現(xiàn)方式產(chǎn)生了許多制約與整合。作為影視演員,自覺認(rèn)識(shí)和主動(dòng)把握這些特征,會(huì)使自己的表演進(jìn)入一種更為寬廣和自由的創(chuàng)作境地。
二、國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀
戲劇與影視藝術(shù)在本質(zhì)上講，都是演員利用自身作為創(chuàng)作材料，塑造人物形象、表現(xiàn)主題思想的一門藝術(shù)。戲劇與影視藝術(shù)有著不可割舍的血脈關(guān)系。從表演藝術(shù)本身來(lái)看，戲劇與影視的表演方式既有共同之處又有區(qū)別，這也是由各自的藝術(shù)特性決定的。影視表演與戲劇表演同屬表演藝術(shù)，在創(chuàng)作原則、創(chuàng)作方法和表演方法上都存在著許多共同的規(guī)律性。這決定了戲劇演員與影視演員可以相互流通人才。世界各國(guó)都有自己的優(yōu)秀“兩棲演員”或說(shuō)“三棲演員”。然而，影視表演和戲劇表演又從屬于不同的藝術(shù)門類，它們受到電影、電視劇、戲劇各自不同的藝術(shù)特性和美學(xué)原則的制約。表演藝術(shù)的發(fā)展，在世界范圍內(nèi)形成了斯坦尼斯拉夫斯基（斯派）、布萊希特（布派）和中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)（梅派）三大體系，這在學(xué)界基本上已達(dá)成共識(shí)。然而，從表演藝術(shù)實(shí)踐的角度來(lái)看，三大演劇體系中影響最大的還是斯氏體系。斯氏體系第一次使戲劇表演藝術(shù)從演員的培養(yǎng)到舞臺(tái)的實(shí)踐都有了完整的科學(xué)體系，其影響遍及全世界。戲劇表演與影視表演是兩種不同的`表演形態(tài)，在藝術(shù)表現(xiàn)的手段上有很大的差異，但在藝術(shù)本質(zhì)上是同一的。正如英國(guó)當(dāng)代著名戲劇理論家和導(dǎo)演馬丁艾思林在談到戲劇與電影電視時(shí)所言，“電影、電視劇和廣播劇等這類機(jī)械錄制的戲劇，不論在技術(shù)方面可能有多么不同，但基本上仍是戲劇，遵守的原則也就是戲劇的全部表達(dá)技巧所由產(chǎn)生的感受和領(lǐng)悟的心理學(xué)的基本原則?！币虼?，首先必須認(rèn)識(shí)到戲劇表演與影視表演在本質(zhì)上的同一性，具言之，即戲劇表演與影視表演在自我與角色的統(tǒng)一性問(wèn)題上是相同的，都需要演員在表演創(chuàng)作中完成從自我走向角色的過(guò)程。其次，在表現(xiàn)手段和方式上，影視表演確有其獨(dú)特之處，比如表演的非連貫性、無(wú)法與觀眾實(shí)時(shí)溝通、語(yǔ)言、情緒、形體表現(xiàn)的分寸感等問(wèn)題，都與傳統(tǒng)的戲劇表演的方式有所不同。
三、主要內(nèi)容與待解決的問(wèn)題
全面分析戲劇表演與影視表演的異同，幫助自己更好的把握兩者的特征，使表演進(jìn)入一種更為寬廣和自由的創(chuàng)作境地，并努力探尋出實(shí)現(xiàn)“全方位解放”（“有機(jī)天性”、“自然個(gè)性”和“創(chuàng)作個(gè)性”）的有效途徑。
戲劇表演與影視表演在創(chuàng)作原理、角色塑造、方式方法、分寸拿捏和時(shí)空關(guān)系中體現(xiàn)出的親近性與殊異性，區(qū)別戲劇表演的“變形”與影視表演的“自然”、戲劇表演的“連貫性”與影視表演的“問(wèn)斷性”、戲劇表演的“有反饋”與影視表演的“無(wú)反饋”，以及如何更好的展開演員的二度創(chuàng)作。
本論文課題以研究戲劇表演與影視表演中的角色創(chuàng)作藝術(shù)為目的，達(dá)到演員對(duì)角色創(chuàng)作藝術(shù)研究的思考和綜合評(píng)述，幫助演員遵循各自的藝術(shù)規(guī)律，掌握表演技巧，從而進(jìn)一步細(xì)化產(chǎn)生的。
四、設(shè)計(jì)方法與實(shí)施方案
（1）運(yùn)用文獻(xiàn)法，查閱和搜集國(guó)內(nèi)外戲劇與影視表演藝術(shù)的有關(guān)文獻(xiàn)資料，這是寫好綜述的基礎(chǔ)信息。通過(guò)文摘、專業(yè)教程、講座、索引期刊等檢索工具書查閱文獻(xiàn)以及采用互聯(lián)網(wǎng)搜索等方法，系統(tǒng)的了解本課題研究動(dòng)態(tài)和發(fā)展趨勢(shì)。
（2）采用經(jīng)驗(yàn)總結(jié)法。通過(guò)調(diào)查本學(xué)院學(xué)生日常在專業(yè)上的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，以及研究演員在創(chuàng)作角色時(shí)的理論成果與實(shí)踐創(chuàng)作，結(jié)合自身的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，適時(shí)進(jìn)行對(duì)演員角色創(chuàng)作藝術(shù)研究的思考和綜合評(píng)述。
小舞臺(tái)課題開題報(bào)告
小舞臺(tái)課題開題報(bào)告
臨近畢業(yè)的時(shí)候,即將離開校園的我們總是會(huì)要完成一篇論文。在這個(gè)過(guò)程中,我們總是要花費(fèi)很多的時(shí)間精力去尋找我們想要的資料。小編前幾天在一本論壇上閱讀過(guò)一篇小舞臺(tái)課題開題報(bào)告,這篇報(bào)告寫得確實(shí)很好,各位讀者可以看看。
論文摘要:在旅游發(fā)展全球化、現(xiàn)代化的潮流下,民族文化旅游開發(fā)究竟是對(duì)文化的保護(hù),還是對(duì)文化的破壞?對(duì)此各方爭(zhēng)論不一。借助西方文化人類學(xué)、旅游人類學(xué)的舞臺(tái)真實(shí)理論,從民族文化旅游主客雙方的心理角度出發(fā),對(duì)“看什么”和“給看什么”進(jìn)行剖析,探索民族文化旅游中文化表演的舞臺(tái)真實(shí)性問(wèn)題,以期對(duì)民族文化旅游資源的開發(fā)與少數(shù)民族文化的保護(hù)和傳承有所裨益。
論文關(guān)鍵詞:民族文化旅游;文化真實(shí)性;舞臺(tái)真實(shí)
一、舞臺(tái)真實(shí)理論和民族文化旅游
(一)舞臺(tái)真實(shí)理論在旅游業(yè)中,舞臺(tái)真實(shí)的實(shí)質(zhì)就是對(duì)文化舞臺(tái)化、商品化展示過(guò)程中文化真實(shí)性的探討。舞臺(tái)真實(shí)最初來(lái)源于戈夫曼的表演理論。他認(rèn)為人生是一場(chǎng)表演,社會(huì)是一個(gè)舞臺(tái)。并且將表演分為不自覺的表演和自覺的表演。戈夫曼把前一種表演稱之為“真誠(chéng)的”表演,后一種表演稱之為“玩世不恭的”表演。此外他還提出“前臺(tái)”和“后臺(tái)”的觀點(diǎn)?！扒芭_(tái)”是指演員演出的地方及觀眾(當(dāng)?shù)睾屯鈦?lái)人)聚居的地方,“后臺(tái)”則是演員為娛樂表演做準(zhǔn)備的地方。為了“前臺(tái)”表演的“真實(shí)性”和“可信度”,就有必要保持“后臺(tái)”的神秘或者封閉,不能向外來(lái)人隨便展示。這些觀點(diǎn)被麥坎內(nèi)爾引用到旅游業(yè)研究中,并在《舞臺(tái)真實(shí)》一文中提出旅游業(yè)中的.舞臺(tái)真實(shí)理論。他認(rèn)為現(xiàn)代真實(shí)生活的破壞導(dǎo)致人們對(duì)異地、他人“真實(shí)生活”的迷戀已成為公開的話題。旅游的意識(shí)被體驗(yàn)真實(shí)的愿望所激發(fā),游客也可能相信他正朝著這個(gè)方向出發(fā),但是,通常在事實(shí)上,這是很難確認(rèn)旅游的體驗(yàn)是否真實(shí)的。這主要是因?yàn)樵诼糜螛I(yè)中,游客對(duì)“前臺(tái)”和“后臺(tái)”是很難區(qū)分的。因?yàn)槁糜螛I(yè)中的“前臺(tái)”往往被裝飾的頗像“后臺(tái)”或者是將“前臺(tái)”精心裝飾為附著“后臺(tái)”活動(dòng)暗示的地方;即便是對(duì)向游客展示的“后臺(tái)”,也是被舞臺(tái)化的“后臺(tái)”。在旅游中所能呈現(xiàn)給游客的一幕幕場(chǎng)景不僅僅是真正生活的復(fù)制或翻版,而且這些上演的復(fù)制品對(duì)真實(shí)生活的揭露遠(yuǎn)比真實(shí)生活本身揭露的東西要多得多,當(dāng)然不管他們的演出是不自覺的表演還是自覺的表演。每一個(gè)可能被參觀的場(chǎng)景,都許諾和使游客信服他們展示的是當(dāng)?shù)卣鎸?shí)的生活和文化。最后,他總結(jié)到:文化旅游產(chǎn)品被當(dāng)作“真實(shí)”搬上舞臺(tái),其目的就是為了更好的保護(hù)“后臺(tái)”,使東道地的傳統(tǒng)文化免遭破壞。
(二)民族文化旅游>在國(guó)內(nèi)外許多民族地區(qū),民族文化旅游對(duì)其經(jīng)濟(jì)、文化和社會(huì)生活的作用和影響是有目共睹的,民族文化旅游僅只是一種旅游方式。國(guó)內(nèi)外學(xué)者都針對(duì)被觀光對(duì)象的文化特征、獨(dú)特性和少數(shù)民族來(lái)下定義。有的將民族旅游和文化旅游分開來(lái)談。如美國(guó)旅游人類學(xué)家史密斯(ValeneSmith)把旅游方式劃分為民族旅游、文化旅游、歷史旅游、生態(tài)旅游和娛樂旅游五大類;其中民族旅游主要是以地方“奇異”的和常是異域的民族風(fēng)俗習(xí)慣為特色來(lái)招徠游客;而文化旅游則是以參觀和感受地方文化為主的旅游。筆者則認(rèn)為民族旅游和文化旅游可統(tǒng)一為民族文化旅游來(lái)談,是因?yàn)槊褡逦幕糜螌?shí)質(zhì)就是以民族特色為主的文化旅游,即以探尋少數(shù)民族的“奇風(fēng)異俗”,體驗(yàn)富于“地方特色”和“民族特色”的“古老”文化的一種旅游方式。
(三)舞臺(tái)真實(shí)與民族文化旅游就民族文化旅游中的舞臺(tái)真實(shí)現(xiàn)象而言,“舞臺(tái)”是指在旅游中所能向游客呈現(xiàn)的一幕幕場(chǎng)景,并非狹義的舞臺(tái)表演。而“真實(shí)”又是怎么理解的呢。這取決于游客的體驗(yàn),或者說(shuō)是一個(gè)衡量游客感覺的標(biāo)準(zhǔn);因?yàn)椴煌挠慰蛯?duì)真實(shí)的理解完全不同。如被許多人類學(xué)家或民族學(xué)家譽(yù)為人類瑰寶的儺戲,而文化學(xué)者余秋雨在《文化苦旅》一書中則說(shuō)出:“憑心而論,演出極為不好看。許多研究者寫論文盛贊其藝術(shù)高超,我只能對(duì)之抱歉”。那么旅游人類學(xué)家是怎么看待“真實(shí)”的呢?科恩認(rèn)為,所謂“真實(shí)性”并不等于原始,而是可以轉(zhuǎn)變的,因?yàn)椴煌娜藢?duì)真實(shí)有不同的看法和認(rèn)識(shí),這些都取決于他們的文化水平,審美能力等。張曉萍學(xué)者又認(rèn)為“真實(shí)”分為“客觀真實(shí)”和“象征真實(shí)”,“客觀真實(shí)”就是我們所說(shuō)的真實(shí)文化和傳統(tǒng),即原生文化,而“象征真實(shí)”則是在原生文化基礎(chǔ)上的再造真實(shí)。顯然,由于真實(shí)是在不斷變化著的,所以在民族文化旅游中對(duì)待舞臺(tái)真實(shí)的態(tài)度體現(xiàn)在不管是客觀的真實(shí),還是再造的真實(shí),甚至舞臺(tái)化的真實(shí),只要游客在對(duì)“真實(shí)”的認(rèn)識(shí)、體驗(yàn)和追求上,真正達(dá)到身心愉悅,就表明了民族文化旅游中的舞臺(tái)真實(shí)是可行的。